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Musique classique et opéra par Classissima

Plácido Domingo

dimanche 28 août 2016


Classiquenews.com - Articles

17 août

FRANCE 3 rend Hommage à Luciano Pavarotti

Classiquenews.com - Articles FRANCE 3. Concert Hommage à Luciano Pavarotti. Le 9 septembre 2016, 20h55. « LUCIANO PAVAROTTI, LE CONCERT DES ÉTOILES » : France 3 rend hommage au ténor le plus adulé de son vivant, Luciano Pavarotti , qui s’est éteint il y a 10 ans déjà (à l’automne 2007, à 71 ans), à Modène, la ville qui l’avait vu naître le 12 octobre 1935. A l’instar de Callas ou de Caruso, le timbre unique du ténor Luciano Pavarotti est reconnaissable entre tous : solaire, lumineux, étincelant, d’un éclat qui éblouit définitivement. Durant quatre décennies, Luciano Pavarotti a incarné la splendeur de l’opéra italien (essentiellement verdien et puccinien) et l’a fait rayonner à travers le monde. Il est le ténor qui a popularisé l’art lyrique, réunissant un public venant de tous horizons. N’hésitait pas à se produire seul dans des lieux différents, son éternel mouchoir blanc à la main, Luciano partait à la conquête d’un large public. En plus de quarante ans de carrière, il a contribué au rayonnement de son art au cours de nombreux concerts télévisés, dont le légendaire concert des Trois Ténors, avec ses confrères et partenaires, Placido Domingo et José Carreras. Aujourd’hui presque 10 ans après sa mort (survenue le 6 septembre 2007), Luciano Pavarotti est toujours présent ; son héritage, immense par sa générosité, son ouverture, sa curiosité. Plusieurs grands noms du monde lyrique se retrouvent ici sur la scène du Sporting des Etoiles de Monte Carlo : ils chantent les plus grands airs de son répertoire en son honneur. Ponctué d’images d’archives et de témoignages, ce concert de mai 2016, ressuscite l’immense artiste Pavarotti. Programme : airs, duos et trios célèbres de Verdi, Puccini, Donizetti, Rossini, mais également Bernstein, Dalla, de Curtis… Soirée spéciale – durée : 2h15mn — Enregistré pendant la tournée de mai 2016 à la salle des Etoiles de Monte Carlo Avec l’Orchestre de l’Opéra de Marseille, sous la direction de Yvan Cassar. Solistes : Andrea Bocelli, Joseph Calleja, Olga Peretyatko, Anita Hartig, Jean-François Borras, Julien Behr, Pumeza Matshikiza, Florian Laconi, Catherine Trottmann… LIRE notre grand dossier PORTRAIT de Luciano Pavarotti, au moment de son décès survenu le 6 septembre 2017 L’art de Luciano Pavarotti A partir des années 1970, celles qui mènent à la quarantaine, fort d’une technique plus affûtée encore, grâce au travail mené avec Joan Sutherland (en particulier sur le plan du souffle: le chanteur s’est ainsi contruit un diaphragme en béton), Pavarotti ose graduellement les rôles plus dramatiques, chez Verdi et Puccini. Ainsi, Riccardo (Bal masqué), Rodolfo (Luisa Miler) puis Le Trouvère, chez Verdi; Cavaradossi (Tosca) puis Calaf (Turandot), chez Puccini. Cette évolution de la carrière culminera sur le plan dramatique avec Aïda de Verdi, dans les années 1980. Son Radamès éblouit par sa vaillance militaire, en totale adéquation avec le caractère à la fois belliqueux et amoureux du jeune soldat, épris de la belle esclave nubienne, devenu général puis traître par passion. Viennent enfin, outre les rôles véristes: Canio (Paillasse de Leoncavallo, 1987), ou Enzo (Gioconda de Ponchielli), et encore Andrea Chénier de Giordano (en 1996 à New York), les derniers rôles verdiens qui manquaient à son profil audacieux: Ernani, Otello, puis Don Carlo de Verdi. Le style Pavarotti Le ténor n’a chanté qu’en italien, osant quelques airs en français, approchés en récital, jamais dans le cadre d’une production: Don José (Carmen de Bizet), Werther de Massenet (Pourquoi me réveiller?). Son souci de la clarté et de la diction n’ont pas à pâlir… Piètre acteur, du fait, avec les années, de son embonpoint (le géant de 1,90m pesait selon les périodes entre 90 et 120 kg), Luciano Pavarotti a réussi le tour de force de tout concentrer, dramatisme et intensité, tension et émotivité, dans sa seule voix. Une voix prodigieuse par sa projection claire et naturelle, un timbre “solaire”, rayonnant et tendre, à la fois héroïque et raffiné. Qui a vu et écouté l’interprète, ait resté saisi par le charisme de chacune de ses prestations: l’expression passe chez lui par le feu de la voix, par l’acuité du regard, l’incandescence voire la fulgurance de l’émission naturellement timbrée et musicale. L’amour de la foule Le roi du contre-ut, n’a jamais caché son amour du risque et du défi. A 55 ans, en 1990, il innove et bouscule bon nombre d’habitudes conservatrices qui asphyxiaient le milieu lyrique. Avec les deux autres ténors médiatisés comme lui, Placido Domingo et José Carreras, Pavarotti “invente” un type de récital inédit à trois voix, en particulier pour la finale de la coupe du monde, le 16 juillet 1990. LIRE notre grand portrait de Luciano Pavarotti par Lucas Irom : sa carrière, ses partenaires (Joan Sutherland), ses plus grands rôles chez Bellini, Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini…

Carnets sur sol

13 août

Operalia 2016 : les tendances d'un cru exceptionnel

1. Operalia et CSS Je n'avais pas prévu de parler d'Operalia cette année, mais devant la qualité extraordinaire de la distribution de la finale diffusée par Medici.tv, je me suis proposé d'introduire l'exécution de chaque candidat, avec l'extrait sonore ou vidéo afférent. Nouveauté, donc : comme les extraits ne seront pas disponibles éternellement (et nécessitent au minimum une inscription sur Medici.tv), j'ai moi-même effectué un repiquage de ce que je commente – qualité médiocre, mais suffisant pour illustrer de quoi l'on parle. Pour la finale complète et en haute définition, reportez-vous à la page de Medici encore valide. Les finalistes. De gauche à droite, en haut puis en bas : Sehoon Moon, Elsa Dreisig, Keon-Woo Kim, J'nai Bridges, Brenton Ryan, Marina Costa-Jackson, Elena Stikhina, Nicholas Brownlee, Olga Kulchynska, Ramë Lahaj, Aviva Fortunata, Bogdan Volkov. J'avais déjà commenté le concours de 2014 en posant quelques questions et en mentionnant quelques candidats particulièrement exaltants, et celui de 2015 , en présentant tous les artistes et en récriminant plutôt sur les tendances vocales privilégiées par les recruteurs – pas les plus efficaces en salle, à mon avis. Je redonne quelques précisions sur mes motivations, outre entendre de belles voix (cette année, dans un répertoire un peu plus plus varié), et discuter glottologie sur CSS : Les concours, et en particulier lorsqu'ils sont aussi emblématiques et influents qu'Operalia (innervant ensuite beaucoup de premiers rôles dans de grandes maisons), permettent de faire le point non seulement sur les types de profils vocaux et artistiques les plus pratiqués, mais aussi et surtout sur ceux qui ont la faveur des programmateurs. Et, étrangement, ce ne sont pas forcément les techniques les plus efficaces / sonores / souples qui sont les plus valorisées. D'où l'intérêt d'observer. Il convient néanmoins de bien préciser qu'Operalia ne documente que les voix de type « premier rôle dans un opéra romantique », et que Verdi est son absolu stylistique, ce qui ne constitue qu'une partie du répertoire réellement donné dans le monde. Ce concours ne nous renseigne pas sur les tendances dans le baroque, dans Mozart, dans l'oratorio, et plus généralement dans les opéras de toutes époques qui requièrent des formats plus légers que les catégories verdiennes. 2. Jury et règlement Là encore, l'occasion de citer une notule antérieure : Operalia est un concours un peu particulier puisqu'il ne récompense que des artistes qui disposent déjà d'une carrière très établie. Tous les concours prestigieux sont un peu sujets à ce type de détournement (rien que les conservatoires, en première année, recrutent en général des musiciens déjà formés dans les disciplines et villes les plus demandées !), mais Operalia ne contribue pas au passage d'un début de carrière discret à des engagements réguliers ou d'un niveau supérieur : ce concours consacre le passage d'une véritable carrière vers la staritude, tout de bon. Et ça fonctionne plutôt bien en général : José Cura, Elizabeth Futral, Rolando Villazón, Stéphane Degout, Nina Stemme, Hui He, Joseph Calleja, Erwin Schrott, Sonya Yoncheva, parmi d'autres, sont d'anciens lauréats. Et beaucoup d'autres font une belle carrière. Il est difficile de choisir entre la poule et l'œuf : ont-ils été starisés – ce qui, contrairement à une carrière de haut niveau, n'a plus de lien de proportionnalité direct avec la qualité – grâce à l'exposition d'Operalia, ou étaient-ils déjà dans une spirale de carrière fortement ascendante, que le concours n'a fait que sanctionner ? C'est d'autant plus difficile à déterminer que les engagements ont plu, pour un certain nombre d'entre eux (en tout cas vrai pour Villazón, Degout, Calleja, Schrott ou Yoncheva), dans les mois qui ont suivi. Et que presque immédiatement (qu'on sache ou non qu'ils étaient passés par là), ils étaient à l'affiche des plus grandes maisons et surtout, pas supplémentaire, sur les couvertures des magazines. Et concernant Operalia, la proportion de trains qui arrivent à l'heure est assez considérable (on trouve quasiment pour chaque cession une à deux très grandes carrières rien que parmi les finalistes). Rien qu'en regardant les listes des finalistes récompensés (ne parlons même pas des finalistes en général, et encore moins des présélectionnés), je vois successivement: Inva Mula, Nina Stemme, Kwangchul Youn, Brian Azawa, José Cura, Elizabeth Futral, Dimitra Theodossiou, Carmen Oprisanu, Ana María Martínez, John Osborn, Aquiles Machado, Erwin Schrott, Joce DiDonato, Ludovic Tézier, Orlin Anastassov, Giuseppe Filianoti, Rolando Villazón (amusant de noter que ces deux-là ont été récompensés l'année où Joseph Calleja n'a reçu que le prix Culturarte !), Vitalij Kowaljow, Joseph Calleja, Daniil Shtoda, Hui he, Elena Manistina, Carmen Giannattasio, Stéphane Degout, Kate Aldrich, Giuseppe Gipali, Jennifer Check, Vitaly Bilyy, Dmitry Korchak, Mikhaïl Petrenko, Irina Lungu, Joseph Kaiser, Arturo Chacón Cruz, Ailyn Pérez, Sébastien Guèze, Olga Peretyatko, David Bižić, Dmytro Popov, Rachele Gilmore, Carine Séchaye, Julia Novikova, Sonya Yoncheva, Rosa Feola, Pretty Yende, René Barbera, Guanqun Yu, Roman Burdenko, Aida Garifullina, Julie Fuchs, Simone Piazzola, Joshua Guerrero, Anaïs Constans, et donc Elsa Dreisig… Ça fait beaucoup sur moins de 10 noms par an sur 24 ans – et je suppose que ceux dont je n'entends pas parler se « contentent » d'une carrière plus locale (beaucoup d'états-uniens, ukrainiens et russes, qui peuvent faire de grandes carrières dans leur aire d'influence sans qu'on en entende parler en Europe), leur planning Operabase et leurs traces sur YouTube sont en général très respectables quant au niveau de notoriété qu'ils révèlent. En qualité aussi, c'est impressionnant (beaucoup sont célèbres, ou font autorité dans leur domaine, ou ont enregistré des disques, ou sont, simplement, excellents… on voit un peu défiler ceux qui font la une des magazines, ou ceux qui ont compté artistiquement dans le grand répertoire ces dernières années) ; le coup de pouce donné par le concours semble assez décisif pour faire entendre des talents en eux-mêmes assez irrésistibles, n'attendant que l'exposition nécessaire pour être portés aux nues. Il faut dire que le jury d'Operalia est tourné vers l'efficacité plus que vers l'évaluation artistique (mieux vaut se tourner vers les diplômes d'institutions ou les concours spécialisés pour cela) : on y rencontre essentiellement des directeurs de théâtre ou des chefs du recrutement, plus un journaliste… et Mme Domingo, chargée je suppose d'incarner officiellement le bon goût du parrain. Considérant que les directeurs de théâtre n'ont pas forcément la main sur les distributions (dire qu'on veut tel ou tel grand nom pour le rôle-titre, certes, mais les détails sont souvent confiés à un adjoint spécialisé – ou, dans certains cas, au chef d'orchestre), la composition du jury révèle sans ambiguïté l'intention non pas d'établir des certificats de vertu, mais d'assurer un réseau très avantageux pour les gens primés ou même simplement appréciés par les uns ou les autres. Cette année ne déroge pas à la règle : ♠ Marta Domingo, metteur en scène ♠ F. Paul Driscoll, Editor in Chief d'Opera News (je ne traduis pas, je ne suis plus sûr du sens exact, directeur de la publication ou rédacteur en chef…) ♠ Anthony Freud, Directeur de l'Opéra de Chicago ♠ Jonathan Friend, Administrateur artistique du Met ♠ Jean-Louis Grinda, Directeur de l'Opéra de Monte-Carlo et des Chorégies d'Orange ♠ Peter Katona, Directeur du recrutement artistique à Covent Garden ♠ Joan Matabosch, Directeur artistique au Teatro Real de Madrid ♠ Marco Parisotto, Directeur musical du Philharmonique de Jalisco (Mexique) et du Philharmonique d'Ontario ♠ Andrés Rodríguez, Consultant artistique ♠ Ilias Tzempetonidis, Directeur du recrutement artistique à l'Opéra de Paris Et, si le règlement n'a pas changé : Les épreuves manifestent le même principe d'aller à l'essentiel : autant le choix de deux airs (sur quatre proposés) avec piano en quart de finale s'explique, autant un seul air avec piano en demi-finale et à nouveau un seul avec orchestre en finale (court pour faire une émission diffusable ?), c'est excessivement peu pour juger. Je n'ai aucun élément sur le sujet, mais je me demande en conséquence quel est le poids du CV dans les discussions : préparer un air pendant deux ans et le chanter très bien ne réclame pas du tout les mêmes compétences qu'étudier en quelques semaines et chanter un opéra en entier sur scène, avec toutes les contraintes de solfège, d'expression et d'endurance afférentes. Si l'on voulait réellement être efficace, on devrait donner un opéra (dont il n'existe aucun enregistrement, pas de tricherie !) à étudier en deux à quatre mois, et les évaluer, en plus des airs, sur des extraits de récitatifs et d'ensembles, un peu comme pour les traits d'orchestre réclamés aux instrumentistes. Manière qu'on puisse les juger sur autre chose que sur un air bien léché. C'est pourquoi, avec si peu de matière, on peut présumer que les juges se fondent sur un peu de littérature extérieure pour évualuer leurs futurs protégés. Autre caractéristique du concours, plus attirante, le déroulement en parallèle d'un concours de zarzuela, qui met en valeur ce répertoire très peu pratiqué (marginal sur les grandes scènes même en Espagne, un peu comme le Grand Opéra en France – et de plus en plus l'opérette). 3. Les finalistes de 2016 Petit parcours (exhaustif) parmi le bouquet de cette année. [[]] ¶ Le kosovar Ramë Lahaj (ténor grand lyrique) dans la scène finale de Lucia di Lammermoor de Donizetti. Très enflammé, le timbre et la technique évoquent beaucoup les meilleurs aspects de Domingo : la gaine métallique (ce doit être robuste et solide en salle), la petite nasalité qui conserve l'antériorité du son, mais avec la patine de mâles résonances plus arrières (quelques sons droits évoquent agréablement le jeune Villazón d'avant les mauvaises heures). Surtout, l'artiste est complètement survolté (une note surélevée, plus typée « vériste », lui aura peut-être valu des inimitiés parmi le jury), dans une scène où la tradition est celle de la déploration : un Edgardo rempli de ressentiment plus que de remords, très impressionnant. Dans la pléthore de version, il est facile de l'entendre encore mieux chanté, mais rarement aussi habité. [Au passage, le prénom a été privé de son diacritique dans la littérature et les projections du concours, ce qui, sauf volonté de sa part, me paraît un brin désinvolte.] [[]] ¶ L'ukrainienne Olga Kulchynska (soprano lyrique léger) dans la valse de Juliette de Gounod. Superbe matériau, beaucoup de grâce et d'intensité dans le médium pour ce type de voix aiguë. L'effet est assez similaire à l'Olga Peretyatko des débuts (mais en plus capiteux et acéré, ce qui laisse présager un effet moins préjudiciable de l'élargissement des rôles). Le choix de l'air me surprend un peu, puisque l'agilité fait à plusieurs reprises blanchir le timbre… moi je m'en moque, l'agilité ça sert à rien pour dire le texte, mais dans un concours international, à mon avis, ce fait une différence lorsqu'on expose ainsi ses limites. Surtout dans cette tessiture (la plus commune et où la concurrence d'agilité est le plus féroce). [[]] Il semble que la vidéo, pour une raison inconnue, ne s'active pas. En voici la version sonore si vous rencontrez la même difficulté : [[]] ¶ Le russe Bogdan Volkov (ténor lyrique) dans le poème d'adieu de Lenski (Onéguine de Tchaïkovski). Voix parfaitement équilibrée, mixte sur toute la tessiture, à peine un petit durcissement dans l'aigu (moins mixé), dans la plus grande tradition russe, qui s'étend de Kozlovsky à Dunaev. Le texte est articulé avec une précision et une puissance d'évocation tout à fait hors du commun, chaque mot tombe, selon le vœu des frères Tchaïkovski, avec une résignation poignante – dans l'Onéguine de Pouchkine , le poème, repris ici mot pour mot, est parodique, le legs d'un jeune homme au style emprunté et désordonné. La transfiguration du burlesque en sommet de représentation de la déréliction est accomplie, de façon bouleversante, ici – ce qui est particulièrement rare avec un seul air détaché, dans un concours. Il faut dire que Bogdan Volkov n'est pas un perdreau de l'année, il chantait récemment Lenski au Bolshoï (où il a intégré la troupe) dans la mise en scène de Tcherniakov (sa meilleure réalisation, d'ailleurs, assez juste et fascinante) qui a tourné en Europe (avec Andrej Dunaev notamment – l'un des plus grands ténors en activité, à mon sens). Cette compétition lui ouvre sans doute des portes internationales plus facilement, mais ce n'est pas un jeunot à peine sorti du conservatoire qui crèvera de faim s'il n'est pas remarqué, son avenir semble déjà bien assuré. [Au passage, fait étrange, Volkov est né en Ukraine, et était jusqu'ici mentionné comme ukrainien dans les biographies, mais le concours le mentionne comme russe. Vu sa carrière moscovite, il est peut-être tout simplement naturalisé. Mais par les temps qui courent, afficher officiellement cette nationalité plutôt que l'autre, quelle responsabilité écrasante aux yeux du monde ! Enfin, des rares habitants du monde qui s'amusent à prendre Operalia comme sujet de lecture…] [[]] ¶ La russe Elena Stikhina (soprano lyrico-dramatique) dans le premier air (cantilène et cabalette) de Leonora du Trovatore de Verdi. C'est un type rare, surtout aussi jeune, et ici d'une maîtrise complète, dans un air réputé parmi les plus difficiles du répertoire : longueur de souffle et legato de la cantilène, agilité des notes piquées de la cabalette. Avec une technique marquée par son école d'origine (la Russie, toujours un peu à part, reste le seul pôle aussi typé dans le monde), mais le fondu et la résonance pharyngée n'empêchent pas une très belle concentration du son à l'avant. Ce n'est pas un placement italien pour deux sous, mais la plus-value du galbe et du fondu (agilité parfaite !) sont très appréciables. Le timbre, sans être tout à fait sublime, ne marque aucune irrégularité sur toute la tessiture, ce qui est particulièrement rare et difficile dans ce rôle – a fortiori pour de jeunes chanteuses. Futur dramatique de haute volée. On mesure mieux l'impact de la voix dans un théâtre à l'italienne vide, avec piano, où se déroulait la première partie du concours : [[]] [[]] ¶ L'états-unien Nicholas Brownlee (baryton-basse) dans la grande scène d'Aleko de Rachmaninov. Il est toujours très difficile de juger d'une voix grave en retransmission, parce que le halo propre à ces voix est souvent trompeur (celles qui paraissent sèches peuvent être très résonantes, et celles qui paraissent résonantes peuvent se révéler étroite et peu projetées…). Ce que j'entends en retransmission, donc, avec toutes les limites de l'exercice, révèle un très bon chanteur, mais qui ne se met pas forcément en valeur avec un air qui requiert le fondu d'une voix slave (sa diction du russe est d'ailleurs fort peu moelleuse) et la résonance d'une voix plus mûre (voire plus sombre). C'est néanmoins superbement chanté et bien incarné (en plus d'être un beau choix), avec un aspect plus franc, moins surligné que les habituels russophones, rafrîchissant – il n'y a donc rien à redire si ce n'est qu'à ce niveau de sélectivité, il se mettait peut-être en danger. Mais peu importe, de toute façon les voix graves ne gagnent jamais à Operalia. [[]] ¶ L'états-unienne J'nai Bridges (mezzo-soprano grand lyrique) dans les stances de Sapho qui achèvent l'opéra de Gounod. Le français n'est pas très bon, évidemment. Tout concourt à l'impression d'une recherche consciente du modèle Bumbry (voire Verrett), au prix de sons émis de façon un peu hétéroclite (peut-être justement la conséquence d'une maîtrise trop mince du système français, avec ses très nombreuses voyelles). Les sons purs sont très beaux, mais le vibrato paraît un peu forcé, et très prononcé, ce qui n'est pas rassurant à ce stade de la carrière – les exigences des grandes salles, du chant soir après soir, indépendamment du confort et de la fatigue de l'instrument, tendent toujours à dérégler les voix, si bien que la plupart des chanteurs sont très nettement meilleurs juste avant le moment où ils deviennent célèbres… Dans les répertoires les plus éprouvants (Wagner-Strauss en particulier, mais c'est parfois valable pour Verdi), une voix peut perdre les qualités qui la rendaient supérieure à toutes les autres en l'espace de deux ans. En l'état, la voix est capiteuse et belle, et ses Stances ne manquent pas de panache malgré l'état du français, mais il y a fort à redouter que l'aspect Uria-Monzon ne prenne vite le pas sur l'aspect Verrett… L'aigu final fait sentir encore plus nettement la fragilité de ce type d'émission assez en arrière, fondée sur la liberté de la gorge plus que sur la résonance antérieure du son : le moindre obstacle peut obstruer l'émission saine. Le conseil serait d'aller très doucement dans l'adoption de rôles amples. [[]] ¶ Le coréen Sehoon Moon (ténor lyrique) dans la cantilène (sans la cabalette) du duc de Mantoue en ouverture de l'acte II de Rigoletto de Verdi. Voix surprenante pour un coréen : il reste très peu de la gutturalité naturelle liée à sa langue, et cela ne fait que colorer agréablement une émission par ailleurs efficacement métallique et franche sans être aigrelette, pour un résultat qui reste proche du lyrique léger, mais avec une chaleur supplémentaire, jamais d'étroitesse. Maîtrise complète d'une voix qui pourrait paraître limitée naturellement, mais à laquelle il procure une aisance, une couleur et une régularité sur tout le spectre, remarquables. Bel instinct musical également : le détail du texte, comme souvent, n'est pas exalté, mais le sentiment général, en particulier celui qui accompagne le flux musical, est très soigné et prégnant. [[]] ¶ La canadienne Aviva Fortunata (soprano grand lyrique) dans l'air d'Elsa à l'acte I de Lohengrin de Wagner. Technique robuste (typiquement américaine : tout le son se façonne au même endroit, ce qui produit une stabilité d'émission parfaite et un très joli fondu ambré), mais dans un air qui ne recèle pas de difficulté technique particulière, je ne suis pas frappé par la personnalité du timbre ou de l'expression : toutes les voyelles se ressemblent, le phrasé se déroule comme un fil, imperturbable, mais le verbe ou le drame ne sont guère saillants. Avec l'image, c'est différent : visage très intense où se lisent avec vigueur les émotions successives de l'air, et là, l'émotion passe – mais pas sûr que ça passe la rampe dans les grandes salles. Je serais davantage intéressé d'éprouver sa résistance dans les grandes formats wagnéro-straussiens, pour voir si cette maîtrise lui permet, justement, une musicalité, voire une expression, supérieures. [[]] ¶ Le coréen Keon-Woo Kim (ténor lyrique) dans la grande scène d'Arnold (« Asile héréditaire ») du Guillaume Tell de Rossini. La voix, très atypique pour l'Extrême-Orient, nasale, assez blanche, fondue et très chargée en harmoniques dans l'aigu, semble être fondée sur le modèle de Marcello Giordani (ou du Kunde de fin de carrière), illustre défenseur de ce répertoire du grand opéra à la française, où il faut à la fois robustesse et extension aiguë, tout en conservant souplesse et style. Incontestablement, Keon-Woo Kim a tout cela, tessiture facile dans toutes les configurations, sur le passage, dans les aigus… sa maîtrise de cet air réputé quasiment inchantable lui a sans doute valu le concours par rapport aux autres artistes que je trouve plus séduisants, mais qui n'ont pas forcément démontré ce degré de virtuosité. Car personnellement, je trouve tout de même que c'est l'un des profils les moins intéressants du concours, le timbre n'est pas très jolie, la voix très égale mais l'expression pas très détaillée – il n'empêche qu'une voix comme cela, on va se l'arracher dans ce répertoire, pour sûr. [Quel désavantage de s'appeler Kim tout de même… on ne compte plus les grands ténors coréens (ou d'origine – mon chouchou, c'est Daniel Kim, un liedersänger allemand) avec ce patronyme… Rien que pour Operalia, on compte 4 vainqueurs nommés ainsi, dont 3 ténors après 2000… Enfin, c'est ça ou Lee, ça permet toujours de ne pas être confondu avec des chinois par-dessus le marché. Et les translittérations imprononçables (et très loin du son d'origine) n'aident vraiment pas le public à stariser ces chanteurs (qui sont, pour la plupart, de toute façon un peu en retrait du fait de la langue, mais les très grands subissent aussi ce défaut de notoriété !).] [[]] ¶ L'italo-américaine Marina Costa-Jackson (soprano grand lyrique) dans l'arioso (en réalité un air) de l'acte III de la Dame de Pique de Tchaïkovski. La voix sonne très mûre pour son âge, avec un vibrato très audible, le russe ne ressemble à rien (ni intelligible, ni correctement articulé), et dans les récitatifs dramatiques, la voix blanchit complètement – les aigus ressemblent à Scotto en fin de carrière ou à (ou aux suraigus de Callas), avec un vibrato à très large amplitude de ton comme de battement . En revanche, le cantabile central est superbement tenu, mais sans texte, c'est un peu mince. Il faudrait sans doute qu'elle veille à ne pas trop pousser sa voix dans des éclats qui lui font plutôt prendre de mauvaises postures. Ça reste très agréable à entendre, mais le contraste est vif avec le niveau de la concurrence de cette année. (En revanche, en zarzuela, les défauts s'exaltent avec un mauvais goût assez redoutable…) [[]] ¶ L'états-unien Brenton Ryan (ténor lyrique) dans l'air du Ver (et son refrain « Long live the Worm ! ») chanté par le vilain irlandais Bégearss dans The Ghosts of Versailles de Corigliano (d'après la Mère coupable de Beaumarchais ). L'arrangement m'en a un peu étonné : outre la disparition des sons électroniques (bienvenue à mon gré, ils brouillaient des choses joliment écrites à l'orchestre), j'ai l'impression d'une partition simplifiée, clairement tonale, là où l'original est plus brouillé. Et il me semble que ça excède le simple effet de la très belle exécution lyrique de Domingo – peut-être une version révisée de l'œuvre dont je n'ai pas entendu parler ? Ou alors une simplification pour les besoins du concours, avec la suppression de parties qui auraient réclamé plus de musiciens (et décontenancé le public) ? Je dois avouer que j'aime davantage cette version épurée et très lisible. Brenton Ryan à présent. Technique typiquement américaine, mais très retenue à l'intérieur du corps, ce qui impose une forme de strain (tension négative) à l'instrument au lieu de libérer le son de façon plus sonore et détendue – suivant comment on l'écoute, on peut être séduit par la tension ou gêné par cet aspect constamment poussé. Au demeurant, belle maîtrise, avec une rondeur typique de ces formats semi-légers, calibrés pour l'oratorio (il serait très beau dans le Messie ou dans une bonne partie du répertoire contemporain), le voilà qui affronte crânement les écarts, les tensions et les effets de cet air jamais donné lors de concours. Sans parler de la présence scénique assez magnétique (et de la voix jeune pour un rôle souvent distribué à des ténors de caractère, pas toujours en forme). [[]] ¶ La française Elsa Dreisig (soprano lyrique léger) dans l'air du poison de Juliette chez Gounod. J'ai relayé depuis plusieurs années (1 ,2 ,3 ) mon admiration pour la liedersängerin hors du commun (et ce, dans pas mal de langues !), mais je dois avouer que je ne suis pas ébloui, en bonne logique d'ailleurs, par son travail à l'opéra (c'était déjà le cas pour les concours de Clermont-Ferrand, Neue Stimmen, ou les Victoires de la Musique). On entend en permanence que le timbre force un peu : la franchise qui la caractérise dans les tessitures centrales de la mélodie se dilue dans une couverture un peu globale, et une définition des notes que je trouve désagréablement floue. La diction aussi devient assez lâche, quand elle est peut-être l'interprète la plus expressive que j'aie entendue en disposition chant-piano ! Même son abattage, irrésistible en petit format, devient très banal (voire inexistant) dans ces rôles dramatiques. [Pour situer, voici ce qu'une jeune lauréate – Clémence Barrabé, issue du Concours de Marseille – produisait dans le même air ; la focalisation du son, la qualité de la diction, et même l'autorité générale n'ont rien de comparable. Je ne mets plus la main sur la version avec orchestre, mais ça passait parfaitement.] Bref, je veux bien donner un prix à Elsa Dreisig, et même celui de plus grande chanteuse de tous les temps si elle veut, elle le mérite ; mais pas pour chanter des rôles de sopranos lyriques en volapük avec des aigus savonnés. Voyez plutôt un échantillon de son savoir-faire chambriste (bandes de 2013 et 2015) : [[]] « Green » des Ariettes oubliées de Debussy. Diction franche, timbre limpide. [[]] « Im Frühling » des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss. Les effets de timbre, les reflets moirés se succèdent, la dynamique est souverainement expressive… très différent des voix larges qu'on y entend d'ordinaire. Et comme ça palpite ! [[]] Dans des lieder, dont certains largement dévolus aux hommes : ♦ la « Frühlingsnacht » finale du Liederkreis Op.39 (Schumann) qui s'épanche en fraîcheurs généreuses ; ♦ Hexenlied de Mendelssohn avec beaucoup de facétie (et d'abattage, avec le visuel, c'était renversant) ; ♦ Im Frühling de Schubert ; ♦ « Frühlingstraum » du Winterreise de Schubert, d'une présence extraordinaire (les versions féminines étant, pour des raisons de texte comme d'écriture, souvent plus contemplatives, poussées vers les marges…), et d'une conduction du son exemplaire. [[]] Cabaret et jazz où la voix devient droite, où l'expression s'encanaille… une sorte de belting glorieux, une façon de chanter le cabaret dans un style parfait mais avec une voix qui remplit l'espace… Entre la métamorphose vocale et le jeu scénique – qui la quitte totalement pour l'opéra ou les concours, manifestement –, absolument irrésistible en vrai. Je trouve qu'on entend très bien dans ces extraits (en plus de son talent fou) ce qui fait son attrait spécifique : une façon de mixer la voix de tête, standard chez les femmes dans le répertoire lyrique avec la voix de poitrine (plus caractéristique des répertoires populaires, même s'il existe une infinie variété de postures vocales en la matière). C'est ce que font certaines mezzos aux timbres riches et capiteux (Brigitte Fassbaender, Doris Soffel), ce qui leur procure une résonance beaucoup plus complète et sonore. Ce permet à Elsa Dreisig de disposer d'une meilleure assise pour dire le texte, pour projeter sa voix de lyrique léger dans les partitions très centrales du lied et de la mélodie. Cela explique aussi pourquoi ces qualités (liées à des résonances d'un registre du bas de la tessiture) ne peuvent pas se reporter, mécaniquement, dans la partie supérieure de la voix, où son répertoire lyrique naturel l'amène, et où elle ne peut donc pas tirer profit de sa singularité. Au contraire, même, elle manque de la franchise des attaques et de la clarté des sopranes qui se bâtissent « par le haut » – on l'entend très bien chez Clémence Barrabé (ou Mady Mesplé, ou Ghyslaine Raphanel…), la voix reste toujours étroite, très focalisée, avec des résonances aiguës, même dans le grave (ce qui leur permet d'être tout aussi intelligibles en bas et de monter avec les mêmes qualités). Je crains donc que cette limite ne soit pas liée à l'émotion des concours, ni même au répertoire – sauf à ne chanter que de la musique de chambre ou des tessitures de mezzo (elle a déjà donné la Séguédille de Carmen en public, très convaincante…), mais on ne la laissera jamais faire une carrière de la sorte, surtout pas à ce niveau, le système fonctionne avec des cases relativement étanches, et on ne laisse pas les sopranos légers chanter des rôles centraux (même s'ils y excellent souvent, si la voix est bien placée ce n'est vraiment pas un obstacle !). Non, il semble que la limite vienne de la nature de la technique elle-même, avec des appuis bas qui sont parfaits pour les tessitures proches de la voix parlée ou les pièces légères, mais peu adaptées pour les grands aigus et l'expression dramatique plus large de l'opéra. À suivre (et puisse-t-elle me démentir). [[]] ¶ Dans le concours de Zarzuela, on trouve aussi un artiste qui n'a pas été retenu pour la finale, le mexicain Juan Carlos Heredia (baryton grand lyrique) qui délivre une interprétation d'une chaleur incroyable, dans un fondu de velours soutenu par un petit vibrato rapide très élégant. Peut-être que ce fondu limite sa puissance, mais cette égalité de timbre, cette aisance et cette générosité sont suffisamment marquants pour qu'on s'interroge sur son absence lors de la finale. 4. Palmarès Le prix est donné sous forme de podium bipartite, l'un féminin, l'autre masculin. Sur le même principe s'ajoutent un prix de zarzuela, un prix Birgit Nilsson pour récompenser le répertoire wagnéro-straussien, un prix du public (une Rolex) et un prix Culturarte (je ne me suis pas renseigné sur ce que c'était). DAMES ♦ Premier prix : Elsa Dreisig (Juliette) ♦ Deuxième prix : Marina Costa-Jackson (Lisa) ♦ Troisième prix : Olga Kulchynska (Juliette) ♦ Prix du public : Elena Stikhina (Leonora) ♦ Prix de zarzuela : Maria Costa-Jackson ♦ Prix Birgit Nilsson : néant ♦ Prix Culturarte : Elena Stikhina (Leonora) MESSIEURS ♦ Premier prix : Keon-Woo Kim (Arnold) ♦ Deuxième prix : Bogdan Volkov (Lenski) ♦ Troisième prix : Ramë Lahaj (Edgardo) ♦ Prix du public : Keon-Woo Kim (Arnold) ♦ Prix de zarzuela : Juan Carlos Heredia & Nicholas Brownlee ♦ Prix Birgit Nilsson : Brenton Ryan Si on m'avait jamais demandé mon avis, j'aurais sans doute été tenté d'intercéder en faveur de Ramë Lahaj (la personnalité vocale et le tempérament à la fois !), Bogdan Volkov (mais comment se tire-t-il des autres répertoires ?), mais aussi de Juan Carlos Heredia, éliminé en demi-finale (ce fondu, cette chaleur !), Schoon Moon (très intéressant élargissement chromatique d'une voix lyrique qui aurait dû être un peu étroite). Par ailleurs, je serais très curieux de suivre l'évolution d'Elena Stikhina, Olga Kulchynska, Nicholas Brownlee et Aviva Fortunata, dont le potentiel paraît encore vaste. [Au passage, je suis étonné que Benjamin Bernheim, présent en demi-finale, n'ait pas été retenu au bout du chemin : s'il y a bien un ténor irrésistible en ce moment, capable de toutes les configurations vocales à la fois…] Keon-Woo Kim fera sans doute de très bonnes choses, on a besoin de ténors de ce format ; simplement, il ne m'a pas séduit intimement comme les autres. Brenton Ryan est très bien aussi, avec un abattage qui lui servira grandement sur scène. En matière d'interprétation, c'était même le grand vainqueur, livrant une version de référence pour son air. Non, les seuls sur lesquels j'aie des réserves sont J'nai Bridges (un peu fragile techniquement pour un concours de ce niveau), Elsa Dreisig (qui m'a paru très commune dans ce type d'emploi) et surtout Marina Costa-Jackson (trop instable, trop mal prononcée, sonnant comme si la voix déclinait déjà… inégal dans Tchaïkovski et redoutable en zarzuela). Côté zarzuela, c'est comme chaque année un peu le musée des horreurs (qui n'épargne pas les hispanisants généralement, témoin Maria Teresa Alberola Banuls en 2005) ; Schoon Moon s'en sort bien en imitant le timbre de Domingo (et en trouvant donc des sonorités qui, quelque part, ont un lien secret avec l'espagnol), mais c'est Juan Carlos Heredia qui s'empare comme il sied du style, et le seul à y mettre à la fois la science esthétique et l'enthousiasme. Les autres paraissent un peu à la rue en comparaison – et, de fait, ça ne ressemble pas à grand'chose, en particulier Maria Costa-Jackson d'ailleurs, sauf à récompenser un prix de rôle de caractère déclinant et grimaçant… Il faut bien sûr entendre les voix en vrai pour pouvoir confronter son opinion, et avoir le recul du directeur de théâtre (ce n'est pas une remise de prix distribuée par des chanteurs, des professeurs, des chefs ou des agents, c'est vraiment un parterre de décideurs, d'employeurs) pour pouvoir débattre de l'attribution, mais l'écart est étonnant, considérant le niveau exceptionnel de la finale – et le fait que les seuls qui me paraissent plus fragiles soient davantage primés ! 5. Autres éléments Cette année, j'ai retrouvé les qualités de chef de Domingo, pas approximatif comme en 2014, et dispensant au contraire un élan lyrique remarquable à chaque pièce – cette sensation de poussée permanente est vraiment le point fort de ses bonnes soirées à la baguette, ce qui m'impressionne toujours pour un (semi-)dilettante. Fischer-Dieskau n'a pas eu les mêmes succès, n'est-ce pas. Et pourtant, ce n'était pas l'orchestre de l'Opéra de Los Ángeles, cette fois-ci, mais le Philharmonique de Jalisco… Comme toujours, c'est le triomphe des voix aiguës : avec si peu d'airs, les capacités techniques sont mises en évidence plus aisément sur les voix des frontières… Pourtant, si les ténors vaillants sont rares, les basses charismatiques sont rarissimes, mais ce type de concours met moins en valeur ce qui fait leur qualité – la présence vocale instantanée, l'autorité d'un récitatif, d'une empreinte sonore, plus que l'agilité technique de suraigus ou de coloratures. Rien que dans leur représentation sur scène : où sont les mezzos ? les véritables basses ? même pas de baryton lyrique finaliste cette année, espèce pourtant particulièrement courante où grouillent les profils de valeur. Les morceaux présentés sont toujours les mêmes : la compétition ne s'occupant pas du répertoire avant 1800 (Mozart étant probablement toléré) ni de celui qui s'émancipe complètement de la forme à numéros (il faut bien tirer un air) ou de la tonalité, on retrouve non seulement les mêmes styles, mais aussi les mêmes compositeurs et les mêmes extraits. Toujours les quelques mêmes Donizetti, Verdi pas trop lourds (idem pour Wagner, c'est Elisabeth ou Elsa) et Gounod. Certains jouent la cantilène et la cabalette, d'autres seulement la cantilène, une question de durée, je suppose (mais pour l'air du duc de Mantoue à l'acte II, il y aurait eu le temps…). Mais le concours de zarzuela afférent, bien que dispensant aussi les airs-rois du répertoire (et par des non-spécialistes souvent assez paumés dans la langue et le style, surtout désireux d'accrocher la retransmission de la finale même s'ils échouent au concours principal…), permet d'entendre des choses inhabituelles pour le public international. Cette année, pas mal de surprises néanmoins : la scène d'Arnold, l'entrée d'Elsa, l'air du poison, l'arioso de Lisa, la cavatine d'Aleko sont peu donnés en concours. The Ghosts of Versailles n'est jamais donné en séparé, et pas si souvent sur scène, même s'il s'agit d'un des opéras contemporains les plus populaires (ce qui veut dire qu'on ne l'entend vraiment pas souvent quand même…). En tout cas, cette fois-ci, il y a tout lieu d'étaler son admiration, et pas seulement sur quelques-uns, que de très grands chanteurs – et contrairement à d'autres années, je ne les ai pas vus sur mes radars (souvent, ils ont déjà participé à beaucoup de finales de concours auparavant, et disposent déjà d'une solide carrière solo, au moins sur leur territoire. Profitons-en pour nous en réjouir ouvertement !




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12 août

DUBAÏ inaugure son nouvel Opéra, le 31 août 2016

OPERA. Dubaï inaugure son nouvel Opéra le 31 août 2016… Après l’ouverture de l’Opéra d’Oman en 2007, l’émirat de Dubaï s’apprête à inaugurer ce 31 août prochain, son propre opéra, devenant ainsi avec ses quelques 2000 places, la 2ème maison lyrique du Golfe. Le Théâtre arbore le profil d’un vaisseau amarré au pied de la Tour Burj Khalifa, la plus haute au monde (828 mètres), proposant à terme une saison lyrique de plus enviables, complétant son offre culturelle comme principal centre d’affaire au Proche-Orient. Le Barbier de Séville, mais aussi West Side Story et même Les Misérables sont les premiers volets d’une programmation qui se veut éclectique et large, conçue par Jasper Hope, directeur général (ancien responsable du Royal Albert Hall de Londres ). Dans 4 ans, Dubaï accueille l’Expo Universelle : la cité portuaire (membre de la Fédération des Etats Arabes Unis) se devait d’offrir une offre lyrique et musical d’envergure comme toutes les grandes métropoles occidentales. La salle modulable permet d’accueillir concerts, expositions, banquets, défilés… autant de manifestations et d’événements au diapason d’une nouvelle mégapole qui en quelques décennies est devenu un foyer de loisirs incontournable, multipliant les projets immobiliers le plus fous (dont les îles artificielles en forme de palmiers pour une clientèle richissime). Le tourisme haut de gamme et culturel reste le principal défi de l’état de 2,5 millions d’habitants et qui a accueilli en 2015 plus de 12 millions de touristes. Pour le moment, l’Opéra de Dubaï ne comprend pas d’équipe artistique et ne peut donc pas produire ses propres productions. En outre, le genre lyrique reste étranger à la culture arabe : si les responsables de ce grand projet souhaite impliquer les locaux, au même titre que les résidents et visiteurs étrangers, il convient de lancer de nouveaux programmes de sensibilisation à la création à l’adresse des habitants de Dubaï eux-mêmes. Pour son inauguration, l’Opéra de Dubaï invite ce 31 août 2016 le baryton Placido Domingo lors d’une soirée de prestige… A suivre. VISITEZ le site de l’Opéra de Dubaï, saison 1 inaugurale 2016-2017

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12 août

Compte-rendu Opéra ; Orange, Chorégies 2016 ; Théâtre Antique, le 6 aout 2016 ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Traviata, Mise en scène : Louis Désiré ; Violetta Valery, Ermonela Jaho ; Direction musicale : Daniele Ruston

Compte-rendu Opéra ; Orange, Chorégies 2016 ; Théâtre Antique, le 6 aout 2016 ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Traviata, Mise en scène : Louis Désiré ; Violetta Valery, Ermonela Jaho ; Direction musicale : Daniele Ruston. La Traviata au festival d’Orange, cela suffirait à remplir les 8000 places du Théâtre Antique tant cet opéra est aimé du public. La démocratisation de l’opéra passe par Orange car la télévision lui est fidèle sans défections depuis les origines. Le public d’Orange est unique car beaucoup plus jeune et décontracté qu’ailleurs, très amateur de belles voix également. Les Chorégies doivent se renouveler pour offrir des versions captivantes des éternels chefs d’œuvre, toujours repris en boucle. Mais la magie du lieu ne se dément jamais ou si rarement que le mauvais temps devient simple broutille. Ce soir a été venteux, très venteux, mais a été un grand soir d’opéra, un grand soir pour les Chorégies qui signent leur meilleure Traviata et l’un de leurs meilleurs spectacles. Et je n’ai pas été avare les autres étés dans mes descriptions des belles soirées sous les étoiles. Ma voisine qui comme moi n’en est pas à sa première dizaine de Traviata, amoureuse de l’ouvrage et comme critique en a été d’accord : c’est la plus belle Traviata jamais vue ! Et pourtant celle de Ponnelle, Malfitano et Lombard n’a été détrônée que de justesse… Orange, Chorégies 2016 : la sublime Traviata d’Ermonela Jaho Violetta Valery est un personnage sublime et inoubliable. Mais hélas trouver une très belle femme, fine et gracieuse évoquant la fragilité des phtisiques est rarissime. Et la plupart des Traviata vocalement acceptables ne le sont pas du tout physiquement… Et quand l’actrice bouscule tout (Natalie Dessay), la voix n’est pas là dans chacun des trois actes. Dirons nous que nous avons tout gagné avec la défection de Diana Damrau ? Ce serait une muflerie mais cela pourrait être vrai… Si la voix d’Ermonela Jaho n’a pas la rondeur et la beauté de certaines (Georghiu avec Solti ou Caballe au firmament avec Prêtre), si elle n’a pas l’angélisme dans la rédemption que certaines parviennent à suggérer (De Los Angeles, Stratas, Cotrubas ), si le brillant n’a pas le pur diamant des soprano agiles (Gruberova, Moffo, Sutherland, Damrau), ce soir Ermolena a tout, absolument tout pour le rôle. La beauté de la femme, avec des bras d’une grâce inouïe, la franchise de l’actrice, la mélancolie sous les atours de la fête : tout cela tient de l’incarnation majeure. La désolation rendue par un jeu minimaliste, la maigreur du visage et l’oeil vide à l’acte trois avec la transe finale est d’un génie qui n’est pas sans évoquer Callas. Cette Traviata ne peut se quitter des yeux et son absolu zénith est à l’acte dernier qui est tout simplement anthologique. L’évolution du personnage relève une grande actrice aux facettes multiples. Femme de vie brillante mais désespérée au prologue, amoureuse apaisée et digne à l’acte un, femme du monde détruite a l’acte deux et femme faite Amour à l’acte trois. Vocalement Ermonela Jaho a les trois voix de la Traviata. Vocalises et trilles précis avec aigus mais sans l’inutile contre-mi pour le prologue. Mais ce sont surtout les couleurs, les nuances et le phrasé qui sont de grande classe belcantiste. Son slancio verdien, fait d’un phrasé ample et souple sur un souffle infini résiste ce soir au mistral à l’acte un. Son « Amami Alfredo » nous glace le sang. La manière royale dont elle domine sans efforts le grand final de l’acte deux appartient aux grands sopranos verdiens. Puis à l’acte trois, c’est le drame fait voix, le jeux avec les voiles blancs et le vent, la fusion avec le chef et l’orchestre qui atteignent au sublime. Des sons filés aériens, ceux qui faisaient se pâmer les callassiens du paradis de la Scala, une longueur de souffle qui fait se distendre les phrases, abolissant le temps et l’espace. « Se una pudica vergine » est un moment magique, sous la nuit étoilée avec un vent enfin apaisé. Le piano flotte jusque sur la colline, et envahit le cœur de la plus noire tristesse, inouïe sensation de beauté sublime… Le travail pourtant très court (8 jours !) avec le chef a du être un coup de foudre musical tant maestro Rustoni a porté au firmament du beau son d’orchestre pour cette Traviata là. Le dernier acte, et je le redis, tient du miracle. L’orchestre de Bordeaux-Aquitaine a été magnifique en tout. Il se pourrait bien en effet que ce très jeune chef, que l’opéra de Lyon va s’attacher à la rentrée, ait des qualités de brillant et de sérieux, un enthousiasme proche de la transe qui en fasse le meilleur chef verdien à venir. Dirigeant pas cœur, ce qui est bien utile dans le tempête venteuse de ce soir, il dit toutes les paroles, a l’œil sur chaque instrumentiste, ne semble pas lâcher un seul instant les chanteurs ou le chœur. L’élégance de sa direction et son charisme, sont ceux d’une très grand chef. Son sens du tempo exact avec toute la liberté à donner au chant, mais sans aucune complaisance ou mollesse, la manière dont il chauffe les nuances au plus loin, celle dont il obtient de l’orchestre des couleurs d’une richesse incroyable. Tout cela très loin, de la grande guitare que de pauvres fous entendent dans le verdi de jeunesse. Il obtient une tension dramatique toujours entretenue et un rythme impeccable. Une Traviata de chef et de soprano au sommet aurait déjà suffi à notre plus grand bonheur. Il faut bien dire pourtant que tout le reste a été à cette hauteur. La mise en scène de Louis Désiré est intelligente et sobre, les costumes de Diego Méndez Casariego sont de toute beauté ; ils prennent bien le vent. L’unique décor représente un grand miroir symbole dans lequel Violetta se cherche un avenir et miroir de ses sentiments. Les projections sont pleines de symboles et peu nombreuses. Des gouttes d’eau comme des larmes pour la fin, un arbre tout feuillu qui meurt après l’intervention de Germont père et des lustres pour le luxe des fêtes mondaines. Francesco Meli est un Alfredo élégant et bien chantant, capable de tendresse comme d’emportements sans brutaliser son beau timbre. Annina, Anne-Marguerite Werster, émeut par une belle compassion ainsi que le docteur Grendvilles de Nicolas Teste d’une très belle présence vocale et scénique. Placido Domingo a toujours le même plaisir à chanter ; il a une formidable présence sur scène. Lui qui a été un Alfredo de rêve est un Germont-père singulier. Il en remontre à bien des barytons tout en gardant la lumière de son timbre. Dans les ensembles, le brillant lui permet de faire entendre très clairement sa ligne. Troublante écoute car le père Germont est très proche d’Alfredo. Il incarne une parole populaire : l’enfer est pavé de bonnes intentions. Il est en effet un père plus qu’un bourreau mais accélère le drame sans s‘en rendre compte. Placido Domingo obtient un succès personnel très important de son public. Son charisme reste intact. Les chœurs sont beaux tant scéniquement que vocalement. Ce qui est toujours impressionnant à Orange, c’est l’homogénéité obtenue par le mélange de trois chœurs, Avignon, Nantes et Marseille, et l’absence de décalage sur toute la largeur de cette immense scène. Un très beau spectacle avec en vedette une Traviata proche de l’idéal vocal et surtout scénique en la sensationnelle Ermonela Jaho, portée par un grand chef, Daniele Rustoni. Signalons qu’Ermonela Jaho a été la Diva Assoluta des Chorégies 2016. Sa Butterfly ayant ravi tous les cœurs au mois de juillet qui a précédé. Vivement l’été prochain à Orange ! Compte-rendu Opéra ; Orange, Chorégies 2016 ; Théâtre Antique, le 6 aout 2016 ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : La Traviata, opéra en trois actes et un prologue sur un livret de Francesco Maria Piave d’après le roman d’Alexandre Dumas fils, la Dame aux camélias ; Mise en scène, Louis Désiré ; Assistants à la mise en scène, Jean-Michel Criqui et Didier Kersten ; Scénographie et costumes, Diego Méndez Casariego ; Assistants à la scénographie et aux costumes, Nicolo Cristiano ; Eclairages, Patricc Méeüs ; Avec : Violetta Valery, Ermonela Jaho ; Flora Bervoix, Ahlima Mhamdi ; Annina, Anne-Marguerite Werster ; Alfredo Germont, Francesco Meli ; Giorgo Germon, Placido Domingo ; Gastone di Letorières, Christophe Berry ; Il Barone Duphol, Laurent Alvaro ; Il Marchese d’Obigny, Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil, Nicolas Teste ; Guiseppe, Remy Mathieu ; Chœur d’Angers-Nantes Opéra, chef de chœur : Xavier Ribes ; Chœur de l’Opéra Grand Avignon, chef de chœur : Aurore Marchand ; Chœur de l’Opéra de Marseille, chef de chœur : Emmanuel Trenque ; Orchestre National Bordeaux-Aquitaine ; Direction musicale : Daniele Rustoni.



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10 août

Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au Théâtre Antique d’Orange…

Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au Théâtre Antique d’Orange… TENDRE ET TRAGIQUE … Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une œuvre tirée du roman ou du théâtre, ici, des deux. Remarquons que, même avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1936, considéré comme un chef-d’œuvre, n’est plus qu’une curiosité pour cinéphiles. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta « Sempre libera… » sont sûrement connus même de gens ne mettant jamais les pieds à l’opéra. Puissance de la musique qui a donné une forme définitive au drame humain de la fille de joie à grand prix achetée, perdue et sauvée, rachetée par l’amour. La courtisane historique Fatalité des reprises des œuvres phare du répertoire lyrique, nous voilà encore à reprendre, mais enrichie, l’aventure de cette traviata, ‘dévoyée’, sortie de la voie’, de la bonne voie s’entend, de cette Violetta Valéry verdienne tirée du roman autobiographique La Dame aux camélias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mélodrame en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la courtisane rédimée par l’amour. De son vrai nom Rose Alphonsine Plessis dite Marie Duplessis (1824-1847),puis tout de même comtesse de Perrégaux par son mariage à Londres, un an avant sa mort, avec un jeune amant noble qui ne l’abandonnera jamais, et lui offrira même, arrachant son corps à la fosse commune des indigents, le tombeau, toujours fleuri, que l’on peut voir au cimetière de Montmartre, inspire à Dumas fils, amant de cœur, le personnage de Marguerite Gautier qu’il fait entrer dans la légende. Après une enfance misérable et divers petits métiers, déjà célèbre à seize ans, contrairement à tant d’autres de ses consœurs, elle avait appris à lire et à écrire, s’était éduquée mondainement et cultivée et tenait même un salon fréquenté par des artistes et des écrivains, dont Gautier et pas moins que Liszt, elle fut sa maîtresse, il envisageait de vivre avec elle : dans une lettre elle le supplie de la prendre avec lui dans une de ses tournées qui l’amenait en Turquie. Par sa grâce et ses grâces, c’était une maîtresse que l’on pouvait afficher sans honte dans le demi-monde sinon le monde, entretenue luxueusement par des amants qui se la disputaient, arborant dans ses cheveux dans sa loge au théâtre ou en calèche au Bois, dit-on, le fameux camélia blanc, signal des jours « ouvrables » pour les clients et rouge pour les jours d’indisposition féminine, ou pour les amateurs. Elle meurt à vingt-trois ans de tuberculose, criblée de dettes, et le roman de Dumas fils commence par la vente aux enchères de ses biens, ses meubles (il lui en restait assez) pour défrayer ses créanciers. Le jeune et (relativement) pauvre Alexandre, son amant durant un an, offrira plus tard à Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assuré le triomphe mondial de sa pièce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camélias, dont il résume l’un des aspects cachés du drame vécu : « Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… » Ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, il deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane ruinée, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes ou de pauvres grisettes ouvrières, affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime. RÉALISATION Déjà « vériste », naturaliste par un sujet contemporain qui fit scandale, réaliste donc par le thème mais déréalisée par une musique belcantiste virtuose et une langue littéraire dont les tournures concises et recherchées frôlent la préciosité baroque, bourrée d’hyperbates, des renversements de l’ordre syntaxique naturel (« D’Alfredo il padre in me vedete », ‘D’Alfred en moi le père voyez’ , « Dunque in vano trovato t’avró », ‘Donc, en vain trouvé je t’aurai’, « Conosca il sacrifizio/ Ch’io consumai d’amore », ‘Qu’il connaisse le sacrifice/ Que je consommai d’amour’, etc), La traviata, malgré deux scènes de fête, est un opéra intimiste et semble s’opposer aux grands déploiements exigés par le gigantisme du théâtre antique. Diego Méndez Casariego qui, avec de sobres et funèbres costumes noirs, en signe la scénographie, s’en tire par une élégante solution : un miroir, symbole de l’intime, de l’interrogation sur soi, de l’introspection, d’autant plus chez une femme dont les appas sont le fonds de commerce, est porté ici à l’échelle du lieu, immense, occupe sans encombrer le fond de la scène, le fameux mur. Brisé comme un rêve trop grand dont les débris jonchent le sol, avec un centre obscur pour une traversée des apparences, un passage symbolique de l’autre côté du miroir, de la vie, il a un cadre doré également ruiné, dont des morceaux, en perspective de fuite, figurent une scène dans la scène, théâtre du monde, du demi-monde et sa vanité des vanités : des lustres luxueux projetés sur la glace et les murs sont la mesure des fastueuses fêtes, juste des reflets donc, mais, à jardin, un vrai lustre écroulé au milieu de chaises Second Empire dorées au siège de velours rouge occupées par des hommes en noir et, à cour, un massif, un parterre de fleurs blanches (des camélias?), est comme une tombe future autour de laquelle tournoient des femmes aussi en noir. Au milieu du plateau trône une méridienne noire, lit de repos déjà éternel : cercueil. Cet ensemble épuré et symbolique semble, à l’échelle près, un allégorique décor d’austère autocramental espagnol, une Vanité baroque. Des projections d’arbres allègeront la charge funèbre globale pour l’acte II et le rêve de survie de la fin. De simples écharpes rouges pour les dames et des éventails égayeront la fête de l’acte III, évacuant avec élégance le ridicule habituel de la scène des grotesques toreros. C’est d’un raffinement d’épure. La mise en scène de Louis Désiré s’y glisse, s’y coule, avec la beauté sans surcharge d’une élégance noble, sans simagrées ni gestes outrés, qui joue avec une émotion contenue, sur la tendresse qui lie les personnages, même le père odieux en général, ici émouvant d’affection filiale pour elle qui pourrait être sa fille. Leur compréhension mutuelle est touchante, humainement vraie dans un juste jeu d’acteurs, comme la caresse et la gifle au fils. Dès l’ouverture animée, la foule noire se presse et oppresse Violetta seule dans « ce populeux désert appelé Paris », singularisée par sa robe rouge, désignée victime d’un sacrifice à venir. Même le fameux et joyeux « brindisi » enserre les héros qui ne semblent jamais échapper, hors la parenthèse de la campagne, à l’omniprésent et pesant regard du monde sur leur intimité. Le monologue troublant de Violetta, « È strano… », devant le seuil de ce miroir brisé, le passage à l’acte de la rupture avec l’ancienne vie, est finement figuré par l’abandon respectif des amants dont elle refuse cette toujours présente fleur au profit de celle offerte à Alfredo qu’il rapportera fanée mais florissante de l’éclosion de l’amour. INTERPRÉTATION Dès le prélude, cette douce et poignante brume qui semble se lever et ne devoir jamais finir, est étirée vers un infini insondable, tissée comme une douce soie par le jeune chef Daniele Rustioni. Pour la première fois aux Chorégies, il ne cède pas au piège du grossissement dans le gigantisme du lieu : d’entrée on sent qu’on est dans une direction musicale d’une qualité supérieure. Il estompe avec délicatesse les « zin-zin /boum-boum » d’un accompagnement de facile fête foraine de Verdi dans la deuxième partie de cette ouverture. À la tête des remarquables Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes, Avignon et Marseille, dirigeant avec ardeurl’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, il en transcende avec finesse les pupitres, exaltant la palette des timbres et attache une attention que l’on dirait amoureuse aux solistes, les accompagnant en finesse sans jamais les mettre en danger, tout adonné, engagé en actions physiques expressives dans la musique, la mimique et le jeu. Il faudrait réentendre comme il enfle le son au gré de la messa di voce de l’exceptionnelle Ermonela Jaho qui augmente le volume passionnel de sa voixdans son déchirant « Amami Alfredo ! » : c’est une vague, une houle musicale et émotionnelle qui déferle sans noyer l’interprète où tant d’autres se perdent. À l’évidence, il y a eu beaucoup d’intelligence et de travail entre le plateau et la fosse pour donner à cette œuvre tragique toute la tendresse humaine dont elle ne déborde pas à première vue dans ce monde cynique et cruel d’un plaisir pas toujours très raffiné. Tout est traité, scéniquement et musicalement, dans la nuance. Tous les personnages, même éphémères, sont bien campés (Giuseppe, Rémy Matthieu, Annina, la fidèle et douce servante, Anne-Marguerite Werster, le fidèle aussiGrenvil à belle voix sombre de Nicolas Testé) ; Flora et le Marquis ne sont pas seulement un couple de comédie, mais des amis attentifs aux leurs, à Violette et Alfredo (Ahlima Mhandi , Christophe Berry) ; même le Baron (Laurent Alvaro), le protecteur officiel de Violetta, s’il empoche (pour elle, pour lui?) l’argent qu’Alfredo lui a gagné au jeu et n’a pas jeté au visage de son amante mais plus élégamment remis entre ses doigts, paraît être solidaire de celle qui l’avait pourtant abandonné et pour laquelle il sera blessé en duel. Dans cette prestigieuse distribution, la découverte, ce fut le ténor Francesco Meli en Alfredo, amant choisi, heureux mais se croyant trahi, fils potentiellement prodigue puis contrit, homme entretenu sans le savoir et désespéré de le savoir. La voix est large, passant aisément la rampe orchestrale et la distance, le timbre chaud et, malgré un vibrato très vite corrigé, il cisèle tout en douceur les nuances de ce rôle, semblant se chanter à lui-même et non triomphalement tonitruer son air ardent mais intérieur comme une confidence d’un jeune homme élu, émerveillé par l’amour d’une femme que tous désirent. C’est du grand art au service non du chanteur mais d’un rôle. On ne découvre pas Plácido Domingo, légende vivante du monde lyrique que cinéma, télévision ont popularisé mondialement et « divinisé », s’il n’était si attentivement humain aux jeunes talents qu’il favorise, par ailleurs directeur d’Opéras, chef d’orchestre en plus de demeurer le grand ténor aux cent-cinquante rôles qu’il a tous marqués et qui, en Espagnol fidèle au répertoire populaire hispanique trop méconnu, comme Kraus, Caballé, Berganza, los Ángeles, Carreras et autres grands interprètes espagnols, a porté aux quatre coins du monde les charmes de la zarzuela ibérique, dont il a même imposé certains airs comme passage obligé des ténors d’aujourd’hui. Créateur donc autant qu’interprète exceptionnel. On le retrouvait en baryton, tessiture de ses débuts, et qu’il a toujours fréquentée de près dans les grands rôles de fort ténor au médium corsé comme Othello ou Canio, où sa couleur et puissance faisaient merveille. Ici, en baryton verdien tirant vers l’aigu, il était un Germont père, démarche lourde sous le poids autant de l’âge que de l’expérience, décidé à régler une affaire mais vite freiné par les scrupules, la compassion et même la complicité avec son interlocutrice : il s’attend à trouver une courtisane vulgaire et avide et trouve cette jeune femme fragile et forte aux bonnes manières, amoureuse d’un fils qu’il aime et quelque chose passe entre eux. Tout cela est sensible dans le jeu, les hésitations, les gestes ébauchés (remarquable travail d’acteur). S’il donne aux fioritures de son air sur la beauté éphémère de Violetta le tranchant cruel des évidences, il fait des appoggiatures de la sorte de berceuse à son fils, « Di Provenza, il mare il sol… », de véritables sanglots dans le passage « Ah , tuo vecchio genitor, tu non sai quanto sofri ! » On ne cesse de découvrir Ermonela Jaho : Micaela, Butterfly, déjà à Orange, Mireille, Manon, Marie Stuarda, Anna Bolena, ailleurs, etc, elle m’a toujours confondu d’admiration par ce qui semblait l’identification exacte, vocale, physique et scénique à un rôle. Or, les rôles changent et le même bonheur d’adéquation s’impose à l’écouter, la voir. Sa Butterfly paraissait unique et bouleversait par son sacrifice intime et grandiose. En Violetta, dans la première partie de l’acte I, courtisane adulée, brillante, légère, coquette, la voix brille, s’élève, badine, cocotte, cascade de rires face à Alfredo avec une joliesse irrésistible, l’émission facile farde délicatement toute la technique : l’art, caché par l’art semble tout naturel. Gagnée par l’amour enveloppant des phrases du jeune homme, elle change de tessiture en apparence, plonge dans le grave du soprano dramatique, médium moelleux, malléable de l’introspection et bondit dans le vertige virtuose de la frivolité. Elle nous épargne le faux contre mi bémol inutilement surajouté à la partition par des voix trop légères et s’en tient aux quatre contre ré bémols vocalisants vraiment voulus par Verdi, vraie couleur du morceau et vérité d’une femme qui n’est pas un rossignol mécanique, mais un tendre oiseau à l’envol vite brisé. Nous sommes au théâtre, à l’opéra : tout y est vrai et tout est faux. Mais Ermonela Jaho, sans rien sacrifier de la beauté de la voix expressive, est tellement crédible, si douloureusement vraie en mourante que, pris par l’intensité de son jeu, on s’étonne ensuite, aux bravos, qu’elle réapparaisse si vivante. Sauvant la production en remplaçant au pied levé Diana Damrau souffrante, après son inoubliable aussi Butterfly, elle est sacrée Reine des Chorégies 2016 dont le succès couronne sans faille le flair de l’autre triomphateur qui les aura programmées : Raymond Duffaut. Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016. VERDI : La Traviata par Ermonela Jaho. Daniele Rustioni, direction A l’affiche des Chorégies d’Orange, les 3 et 6 août 2016 Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, Chœurs des Opéras d’Angers-Nantes (Xavier Ribes), Avignon (Aurore Marchand) et Marseille (Emmanuel Trenque) – Direction musicale : Daniele Rustioni Mise en scène : Louis Désiré ; Scénographie et costumes : Diego Méndez Casariego ; Lumières : Patrick Méuüs. Distribution : Violetta Valéry : Ermonela Jaho ; Flora Bervoix : Ahlima Mhandi ; Annina : Anne-Marguerite Werster. Alfredo Germont : Francesco Meli ; Giorgio Germont : Placido Domingo ; Gastone di Letorières : Christophe Berry :Il barone Douphol ; Laurent Alvaro :Il marchese d’Obigny : Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil : Nicolas Testé ; Giuseppe, Rémy Matthieu. Photos : © Philippe Gromelle

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